Периодические издания:
• Биржевые Ведомости;
• Слово
Источники:
• Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. — Т. 1. — М., 1956. — С. 103;
• Архив Венгерова (Источник Масанова)
Смотреть больше слов в «Словаре псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. Псевдонимах»
(наст. имя и фам. Антонас Игносович Маркунас; р.1915) – артист цирка, клоун. По происхождению литовец. Работать в цирке начал с 1918. Выступал в паре с... смотреть
Инна Инта Аоот Иоанн Аон Антоно Ион Ионон Наин Нант Нато Нина Нит Нитон Нона Нота Нто Оао Антонио Тина Тоо Антон Анин Анион Аннот Анон Ант Анти Тонина Тон Танин Оон... смотреть
Rzeczownik Антонио Antonino
Начальная форма - Антонио, неизменяемое, имя, мужской род, одушевленное
род. в 1960) Испанский актер, имеющий имидж «латинского любовника». Работал статистом в мадридском театре. Дебютировал в кино в фильме «Лабиринт страстей» (1982), снимался в фильмах «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Короли мамбо» (1992), «Эвита» (1996), «Маска Зорро» (1998), «13-й воин» (1999) и др. В последние годы снимается в Голливуде. Антонио Бандерас родился 10 августа 1960 года в тихом испанском городке Малага. Детство Антонио ничем не было примечательно. Как и все местные мальчишки, купался в море, играл в футбол, часами просиживал у маленького черно-белого телевизора. В 14 лет Бандерас устроился на работу в местный театр. «Сверстники увлекались рок-н-роллом, а для меня ничего не существовало, кроме театра», – вспоминал он. «Мы все время жили на колесах, переезжая с представлениями из деревушки в деревушку. Приходилось быть и рабочим сцены, и костюмером, и гримером, и осветителем. Здорово было». Мать Антонио надеялась, что суровая гастрольная жизнь образумит сына, но случилось обратное – он еще больше заболел театром. Закончив в 1980 году Национальную школу драматического искусства, Бандерас, одержимый своей мечтой, уехал из тихой Малаги в Мадрид. «Мне повезло, что я оказался в столице именно в тот момент. После смерти Франко в искусстве начался бум, который продолжался несколько лет. Это называлось La Movida, "движение". Появились новые дизайнеры, режиссеры, новая музыкальная молодежь. Наконец-то можно было говорить, что думаешь, и идеям не было конца». За три года Антонио сменил много мест: работал официантом, продавцом, бесплатно участвовал в экспериментальных постановках. Наконец Бандераса приняли в труппу Национального театра Испании. Шесть лет он играл все, что предлагали, – от классики до Брехта и американской драмы. В 1982 году после спектакля за кулисы к Бандерасу пришло само будущее. Педро Альмодовара в то время еще не знал никто. «Помню, открывается дверь и входит дикий такой, потрепанный тип, режиссер андеграунда, славившийся тем, что не признает никаких правил. Спрашивает, хочу ли я сниматься в кино. Я говорю: "Конечно, а о чем кино?" Он отвечает: "Про шайку сумасшедших из Мадрида". Я подумал тогда, что этот режиссер сам или сумасшедший, или гений. Он оказался и тем и другим». Так было положено начало 10-летнему сотрудничеству, благодаря которому и Альмодовар, и Бандерас стали звездами мирового кино. В то время Антонио слыл немыслимым донжуаном. «Я пользовался успехом у противоположного пола, – говорит он с хитрецой в глазах. – Мадридские женщины были не такие, как мои подружки в Малаге. Они казались и более земными, и более сложными. И такие чудесные выдумщицы!» Но неожиданно для себя Антонио по уши влюбился. Зашел в кафе неподалеку от Национального театра выпить чашку кофе – и замер, увидев изящную девушку с темными волосами и большими глазами. Он мгновенно понял, кого так долго искал. Ее звали Ана Леса, она тоже была актрисой. Антонио принялся завоевывать ее сердце. Дарил цветы, писал стихи и даже сочинял песни. Через девять месяцев они поженились. Родители Антонио сразу полюбили Ану и стали относиться к ней как к дочери. Так же тепло был принят Антонио в семье Аны. Друзья были в изумлении: невероятно, чтобы бывший Казанова был так безнадежно влюблен. Он казался другим человеком – и был другим человеком, как утверждал сам: «Встретив Ану, я почувствовал себя гораздо счастливее. Теперь рядом со мной был человек, с которым я мог поделиться всем – и хорошим и плохим». В 1988 году Альмодовар выпустил свой самый знаменитый фильм «Женщины на грани нервного срыва», который был удостоен чести открывать фестиваль в Канне. А Бандерас стал национальным героем, хотя у него была сравнительно маленькая роль. Картина получила «Оскара», и на церемонии вручения премии Антонио познакомился с Мелани Гриффит, которую раньше он видел только в кино, в фильме «Деловая женщина». «На ней было белое платье с жемчугом. Почему-то это застряло в памяти. Но она прошла дальше, а я стал опять глазеть на других звезд. Странное, странное было чувство». Бандерас вызвал тогда огромный интерес у киноэлиты. Ведущий Билли Кристл представил его публике как новый секс-символ, пришедший на смену Ричарду Гиру. Неожиданно для всех Мадонна заявила, что Антонио – тот мужчина, с которым она больше всего хотела бы оказаться в постели. Приехав в Испанию, она пригласила Бандераса на презентацию своего нового фильма. Антонио появился, но… под руку с Аной. Когда Мадонна увидела их вдвоем, она закрылась в ванной и долго негодовала. «Мне просто не верится, что он может привести с собой жену! Это катастрофа!» Но для самого Антонио никакой катастрофы не было. «Высказывания Мадонны стали для меня бесплатной рекламой. Мы с Аной были благодарны ей. Если женщина находит меня привлекательным – прекрасно. Но я должен был ясно дать понять, что у меня есть жена и мы с ней счастливы». Прошел год. Американский режиссер Глимчер пригласил Бандераса на пробы для картины «Короли мамбо» про братьев-музыкантов с Кубы. Антонио, вернувшись в Мадрид, тут же нанял репетитора, чтобы поставить английское произношение. Бандерас работал как зверь и в конце концов мог, разбуди его среди ночи, произнести любую реплику из картины на чистом английском. На съемках «Королей мамбо» Антонио провел полгода и с каждым днем все больше влюблялся в Америку. Он чувствовал, что с этой страной связано его будущее. «Что бы ни случилось, как бы ни был принят фильм, я правильно сделал, что согласился на эту роль». «Короли мамбо» не оправдал рекламной шумихи, предшествовавшей его выходу на экраны, но сделал свое дело. Если до этого Штаты оставались единственной страной на Западе, где не сияла звезда Бандераса, то после проникновенно сыгранной роли Нестора его стали замечать и американские режиссеры. Предложения не заставили себя долго ждать. Первое – роль в картине «Дом духов» Бандерас с радостью поработал в компании голливудских знаменитостей, получив огромный гонорар. Потом был фильм Джонатана Демма «Филадельфия» и знакомство с Томом Хэнксом. Перед Бандерасом открывались все новые двери. Картины следовали одна за другой. И чем успешнее складывалась его карьера в Америке, тем больше менялась его жизнь. Сначала Ана повсюду ездила с ним на съемки, но один проект сменялся другим, и у нее скоро поубавилось желания мотаться по свету. К тому же она не разделяла любви мужа к Соединенным Штатам. Бандерас много работал. На очереди был «Отчаянный» Роберта Родригеса. Режиссер увидел Бандераса в одной из картин Альмодовара: «Меня поразило, как он двигается. Он полон упругой энергии, которая бывает только у испанцев и итальянцев, и умеет так мобилизовать эту идущую из нутра силу, что ему нельзя не верить». «Возможно, я взял больше от танцоров фламенко и тореадоров, чем от Терминатора», – говорил Антонио. Вслед за «Отчаянным» Бандерас заключил контракт еще на три фильма подряд. Особенно интересными были съемки картины «Перебор». Во-первых, ставил ее соотечественник Бандераса Фернандо Трубэа. Во-вторых, ему предстояло работать с Гриффит, одной из его любимых американских актрис. «Я с нетерпением ждал новой встречи». Бандерас клялся, что в течение съемок их отношения с Гриффит оставались платоническими. Муж Мелани Дон Джонсон навещал жену, к Антонио приезжала Ана. Бандерас пытался убедить себя, что их с Мелани взаимное влечение развеется само собой, когда съемки закончатся. «Но этого не произошло. После съемок мы часто перезванивались, потом опять встретились, и вот тут я понял, что по-настоящему влюблен». Об их романе немедленно стало известно, кто-то даже писал, что эта рекламная уловка для создания ажиотажа вокруг «Перебора». Устав от сплетен, они предстали перед камерами на вручении наград за лучшие видеофильмы в июне 1995 года. «Именно в тот день мы решили, что пора расставить все по местам, иначе пресса с ее домыслами превратит нашу жизнь в полный кошмар», – говорил Бандерас. Они вместе появились на публике, держались за руки и все время целовались. Нетрудно догадаться, какой сильной была взрывная волна от этого события. Скандальные хроники праздновали день урожая. Фотографы не пропускали ни одного их поцелуя на публике. Теперь, когда их отношения перестали быть тайной, казалось, что все хотят на этом заработать. Бандерас всегда считал себя прежде всего испанцем, поэтому и не думал покупать дом в Лос-Анджелесе, хотя начиная с 1991 года проводил в Калифорнии все больше времени. У Гриффит, несмотря на наличие двух детей, в тот момент тоже не было постоянного дома – в результате развода с Джонсоном, которого она с трудом добилась, она лишилась всей своей недвижимости в Калифорнии. Некоторое время Антонио и Мелани жили порознь – каждый был связан своим контрактом и должен был находиться там, где происходят съемки. Фильм «Убийцы» снимался в Сиэтле. Бандерасу предстояло сыграть предприимчивого убийцу, вознамерившегося убрать своего бывшего хозяина, которого играл Сталлоне. Как-то в выходные, когда они с Мелани спали, раздался жуткий стук в дверь. На пороге стояла Ана – сама обида и гнев. Она умоляла не зачеркивать прожитых вместе лет, говорила, что их связывают кровные узы, что ничего у него с Мелани быть не может. Ана просила Антонио вернуться к ней. Но это было бесполезно. Получив выговор за бестактный визит, Ана не собиралась сдаваться. Она заявила испанской прессе, что, несмотря ни на что, не хочет давать развода. Как раз в то время Антонио должен быть ехать в Испанию. Пора было познакомить родителей с Мелани, Антонио хотелось получить их благословение. В Испании буквально каждый шаг Антонио фотографировался, записывался на магнитофон, снимался на пленку и регистрировался на бумаге. Газеты тут же заклеймили Гриффит как разрушительницу домашнего очага и шлюху. Ану почитали как великомученицу, которая ждет возвращения блудного мужа. Бандераса, что интересно, пресса жалела: черт попутал, с кем не бывает, окрутила испанца развязная американка. Родственники Антонио едва поздоровались с Мелани. Ей дали ясно понять, что она здесь чужая. Ледяной прием оказал на Антонио действие, прямо противоположное тому, на что рассчитывали родители. Он твердо решил, что останется с Мелани. Никто не вправе добиваться его разрыва с той, которую он любит. Бандерас понимал, что шумиха вокруг его личной жизни очень тревожила продюсеров. Многое зависело от «Отчаянного», первого фильма с Бандерасом в главной роли. Это была возможность проверить, может ли одно только его имя привлечь зрителей в кинотеатры. Фильм вышел на экраны, и его успех превзошел все ожидания. Наконец состоялся развод с Аной. Нельзя сказать, что Бандерас совсем не переживал по этому поводу. Он очень жалел Ану и понимал, что не только теряет ее навсегда, но и надолго расстается с родиной. Следующая роль – Че Гевара в экранизации рок-оперы «Эвита». Тут-то и встретились снова на одной съемочной площадке Бандерас и его давняя почитательница Мадонна. Гриффит поехала с ним. Она не хотела дать возможность Мадонне соблазнить Антонио и ни на шаг не отходила от него К тому же именно тогда Гриффит объявила, что ждет ребенка, который и появился на свет осенью 1996 года. А в мае в Лондоне Антонио и Мелани поженились. Церемония заняла 15 минут. Вскоре Антонио сыграл еще одну блистательную роль – воинственного Зорро для Стивена Спилберга, – которая позволила ему не только вволю поскакать верхом, но и изобразить на экране галантного и благородного испанца. Сейчас Антонио, похоже, не заботит ни повышенное внимание публики, ни падение ее интереса, которое кое-кто предрекает. «Я не испытываю страха. Я занимаюсь своим делом уже 20 лет и верю только в то, что происходит между командами «мотор» и "стоп". К этому я шел всю жизнь». Бандерас гасит последнюю сигарету, откидываться в кресле и, улыбаясь, говорит: «Ведь я, как любой актер, просто не хочу взрослеть!»... смотреть
1852—1926) Гауди был великим художником. Его школы не существует, но выработанные им представления об архитектуре, черпающей вдохновение в формах живой природы, разработанные им средства пространственной геометрии открыты каждому, кто хочет найти собственные стиль и форму, не подражая мастерам. Антонио Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 года в крестьянской семье в Реусе – небольшом каталонском городе в ста пятидесяти километрах от Барселоны. С 1863 по 1868 год Антонио учился в школе, преобразованной из бывшего католического колледжа. Первые его работы – это иллюстрации к рукописному еженедельнику «Арлекин», издававшемуся школьниками в двенадцати экземплярах. В 1870 году вместе в двумя друзьями Гауди разработал проект реставрации заброшенного и лежавшего в руинах монастыря Санта-Мария де Поблет в провинции Таррагона. С 1868 года он жил в Барселоне и готовился к поступлению на архитектурный факультет университета, однако, как известно, с 1873 по 1877 год он учился в барселонской Провинциальной школе архитектуры. Одновременно Гауди работал чертежником и изучал ремесла в мастерской Эудалдо Пунти: столярное дело, ковку металлов, скобяные работы и работы по стеклу. Острохарактерный облик города, в котором Гауди учился, строил и почти безвыездно жил, не мог не оказать на архитектора сильного воздействия. Гауди, не расстававшийся с книгой Виоле-ле-Дюка, всякий раз сопоставлял смелые реконструкции французского историка с живым опытом, окружавшим его повсюду. У каталонской готики немало особенностей. Прежде всего, это приверженность местных мастеров к квадратному поперечному сечению в отличие от мастеров севера, отдававших предпочтение треугольнику как опорной фигуре композиции. Гауди явственно тяготел к синтезу обоих начал. Сменив провинциальную атмосферу Реуса на динамичную среду Барселоны, пройдя полный курс обучения в духе элементарной эклектики, Гауди оставался чрезвычайно цельной натурой, которая проступает в самых ранних его работах. В 1875 году вместе со студентами-ровесниками Гауди разрабатывал «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель» в рамках генерального плана развития Барселоны. Он чрезвычайно упорно участвует в конкурсах, но без особого успеха. Впрочем, за проект двора Депутатского собрания он получил оценку «отлично», и жюри школы поручило ему проект пирса. В 1877 году Гауди спроектировал монументальный фонтан для площади Каталонии, проект госпиталя и дипломный проект актового зала университета. Проект был принят большинством голосов. Примечательно, что директор школы заметил при этом, что не знает, вручает он диплом гению или безумцу. С 1870 по 1882 год Гауди работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра. К этому времени относится множество мелких работ. Без успеха он принимал участие в конкурсе на рисунки для использования в промышленности, спроектировал всю мебель для собственного дома, включая рабочий стол, которым архитектор пользовался до последнего дня. В первый год работы в роли дипломированного архитектора Гауди вместе со своим приятелем Матаро подготовил проект жилых домов для рабочих кооператива Обрера Матаронесе, а также проект казино для кооператива. Этот раскрашенный акварелью и чем-то напоминающий помпейскую живопись проект был представлен в разделе архитектуры Международной выставки в Париже. С кооперативом, директор которого Сальвадор Пагес стал его другом, Гауди сотрудничал с 1874 по 1885 год. В 1881 году он подписал проект генерального плана кооператива Обрера Матаронесе, а через два года, одновременно со строительством дома для Пагеса, архитектор построил единственный в своей практике образец промышленного сооружения – машинный зал кооператива, который был перекрыт параболическими арками, собранными из небольших деревянных элементов. В 1887 году Гауди продолжал работу в том направлении, которое в наши дни именуется городским дизайном: проект типового киоска из стали для продажи цветов и мраморных плит и проект серии осветительных столбов для улиц Барселоны. Создавал он и множество других малых проектов. Лишь один из сохранившихся проектов Гауди того времени позволяет в какой-то мере ощутить устремления молодого архитектора, его желание выразить себя в монументальных формах и способность сделать это. Речь идет о проекте монументального маяка для набережной Барселоны, выполненном в 1880 году. В 1883 году Гауди завершил проект дома Висенса – свою первую крупную работу. Она была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки. С этого проекта и началась столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики. Продолжение проектной работы на строительной площадке уже тогда было профессиональной нормой архитектора. Гауди, можно сказать, жил на строительной площадке. С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода оставалась неизменной. По описаниям современников, Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, руководил стройкой, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуживающим изменения. Закончив строительство дома Висенса, Гауди заказал двум художникам картину с изображением внешнего вида дома, и хранил ее в рабочем кабинете храма Саграда Фамилиа. В 1880-е годы происходят события, определившие дальнейшую жизнь Гауди – он встречает Эусебио Гуэля и назначается строителем храма Саграда Фамилиа. Дон Эусебио Гуэль познакомился с Гауди, когда тот был занят на одной из первых незначительных своих построек, и немедленно привлек юного помощника архитектора к выполнению своих заказов. С той поры фамилия Гуэль часто соседствует с фамилией Гауди. В 1909 году Жорж Буше, секретарь Осеннего салона в Париже, запросил материал для организации персональной выставки Гауди. Гауди был против, но дон Гуэль, взяв на себя все расходы, настоял на подготовке экспозиции. Были сделаны гипсовые слепки с некоторых скульптурных фрагментов фасада Саграда Фамилиа, с колонн и арок заднего фасада дворца Гуэль, ряд рисунков храма и парка. Выставка была открыта в Пти-Пале в отсутствие Гауди показом тогдашней новинки – стереоскопических фотографий. В 1922 году во время национального конгресса архитекторов Испании, проходившего в Мадриде, было принято решение о чествовании мастера. Гауди в это время делал проект балдахина для кафедры храма Саграда Фамилиа и в работе конгресса, разумеется, не участвовал. С 1887 по 1893 год Гауди возводит Дворец в Асторге. Это наиболее «неоготическая» из построек архитектора, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры. Другие работы того времени – Коллегио Терезиано (1888—1890), Дом Ботинес в Леоне (1891—1894), здание миссий в Танжере (проект) (1892—1893), склады Гуэль в Гаррафе (1895—1900). На последних двух небольших работах стоит остановиться особо, поскольку в них совершенно различным образом проступает уже в полную силу окончательное высвобождение Гауди от следования впрямую какой бы то ни было четкой традиции. Известно, что один из чертежей для здания францисканских миссий был выставлен в кабинете архитектора, и он всегда с удовольствием демонстрировал его посетителям, явно придавая этой работе большое значение. И неудивительно: в этом «замке Фата-Морганы» в еще относительно схематичном виде громоздятся рядом друг с другом башни, которые позднее появятся на фасаде Рождества храма Саграда Фамилиа. В усадьбе Санта-Колома де Сервельо, в двух десятках километров от Барселоны, Эусебио Гуэль решил основать рабочий поселок ткацкой фабрики. Естественно, новый поселок не мог остаться без церкви, и было принято решение о строительстве большой приходской церкви Святого Сердца. Гауди выбрал для постройки вершину небольшой горы, поросшей соснами, и немедленно приступил к работе над чрезвычайно оригинальным проектом. В период между 1903 и 1916 годами была возведена крипта (часовня), работы над верхней церковью так и не были никогда начаты. Поэтика пространственной конструкции в крипте доведена до уровня максимальной, почти экстатической напряженности, выразившейся в безграничном количестве отдельных находок. Неудивительно, что уже несколько поколений архитекторов исследуют постройку, обнаруживая все новые и новые ее особенности. В результате многократных поездок в Англию дон Эусебио Гуэль загорелся желанием построить «город-сад». Выкупленный им значительный участок (15 гектаров) находится на склоне горы, на самой высокой точке тогда окраинного района Барселоны. Гуэль заказал Гауди проект планировки, оговорив все необходимые условия. Однако позднее дон Гуэль отказался от всей затеи. На готовых к застройке участках остались лишь валуны, которыми были отмечены их геометрические центры. Из планировавшихся шестидесяти домов в Парке существуют лишь два. Работая над Парком Гуэль, архитектор вплоть до 1906 года приходил на стройку ежедневно, а с этого года, живя в Парке, бывал там по несколько раз на день. По этому поводу он как-то заметил, что если бы дон Гуэль платил ему гонорар соответственно трудозатратам, то ему пришлось бы подарить ему половину Парка. В действительности Гауди не интересовался ничем, кроме работы, не заботился об оплате. Когда у него кончались деньги для необходимых покупок, он просто обращался к администратору дона Гуэля. По сути дела, Парк сразу же стал произведением пространственного искусства, и в нем 20 октября 1906 года был устроен прием в честь первого съезда, посвященного каталонскому языку. Между 1907 и 1910 годами была сооружена знаменитая «бесконечная» скамья, малые отделочные операции продолжались до 1914 года. Уже в 1922 году, несмотря на сопротивление ряда членов муниципалитета, возражавших против «бесполезной» затеи, Парк Гуэль был приобретен городом. Парк Гуэль – уникальное произведение архитектуры, сразу же признанное произведением «чистого» искусства и ставшее центром туристского интереса, что требует весьма интенсивных усилий по его поддержанию ввиду наплыва массы посетителей. Последней завершенной работой Гауди стал дом Мила (1906—1910) – наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцев: Ла Педрера – «Каменоломня». Облик дома Мила навязывает ассоциацию с каким-то сложным скальным образованием, и потому «расшифровкой» образа для «Каменоломни», которым якобы вдохновлялся Гауди, занимались едва ли не с начала строительства. Называют и утесы поблизости от родного селения архитектора, и горы в районе Сант-Фелиу де Кодинес, и скалы в русле потока Перейс на севере острова Мальорка. Выраставший на улице Грасиа дом вызывал вполне естественный интерес барселонцев, обрастал множеством анекдотов и карикатур. Важно отметить, что, как всегда у Гауди, иррациональность формального решения сугубо иллюзорна и дом Мила – совершенно рационалистическое сооружение. Для «Каменоломни» был создан макет в масштабе 1:10 – после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны. При возведении фасада дома Мила размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему по высоте выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур. Заслуга Гауди заключается в том, что он сумел извлечь из природного окружения и ввести в мир архитектуры ряд форм, мимо которых проходили поколения зодчих. Гауди обратил особое внимание на гиперболические параболоиды и их сечения, гиперболоиды и геликоиды. Образование этих форм достаточно незамысловато – проще их наименований. Гауди избрал именно эти пространственные формы в качестве основных «кирпичей» своей геометрии архитектурного формообразования. Мастер не мог использовать абстрагированные формы в чистом виде, поэтому-то, заимствовав у природы геометрический принцип, он затем покрывал его естественным декором. Так, на фасаде Рождества храма Саграда Фамилиа, колокольни которого представляют собой правильные параболоиды, тщательно воспроизведено более ста видов животных и столько же растений. Это «простое» воспроизведение природы, «незамысловатое» подражание ей стали фактически подлинной революцией в архитектуре, осуществленной одним человеком – без манифестов и лозунгов. Возведение храма Святого Семейства, называемого также храмом Отпущения грехов, было начато без участия Гауди и будет закончено без его участия, являясь в то же время его «опера магна» – главным произведением. Идея создания храма исходила не из церковных кругов – ее выдвинул Хосе Мариа Бокабелья, лавочник и книжник в одном лице. В 1876 году идея видоизменилась, и проект нового храма был заказан архитектору Франциско Вильяру, позже ставшему директором Школы архитектуры. В это время молодой Антонио Гауди работал у Вильяра чертежником, что оказалось немаловажным. Ввиду непрерывных разногласий Вильяр подал в отставку, совет предложил Марторелю возглавить работы, но Марторель счел это для себя неудобным и предложил поручить руководство строительством своему молодому помощнику – Антонио Гауди. Приняв руководство строительством 3 ноября 1883 года, Гауди не оставлял его вплоть до самой смерти. С самого начала архитектор сожалел, что главная ось храма оказалась проложенной по диагонали участка, но был вынужден к этому приспособиться. Первые внесенные им изменения были минимальны: изменилась форма капителей колонн запроектированной Вильяром крипты, высота арок была увеличена до десяти метров, лестницы перенесены в крылья вместо предполагавшегося фронтального их размещения, а вокруг крипты устроен приямок для освещения и вентиляции помещений. По мере развития творческой личности архитектора развивался и проект Саграда Фамилиа. Между 1892 и 1917 годами создавались все новые эскизы для фасада, названного Страстным, а в 1906 году впервые был опубликован набросок всего храмового комплекса. Между 1898 и 1925 годами мастер разработал последовательно четыре варианта конструктивного решения нефов. Башни фасада Рождества возводились постепенно. Строительство первой было завершено в 1918 году, а венец ее колокольни – в январе 1926 года. Это единственная завершенная деталь храма, которую мастер успел увидеть воплощенной в натуре. Много работая над эскизами, Гауди к 1916 году закончил гипсовый макет, отображавший общее образно-пространственное решение храма, и отдельно схематические макеты фасада Славы – главного фасада комплекса. Саграда Фамилиа – комплекс, в котором наиболее полно реализовалась фантазия Гауди: геликоидный разворот четвериков колоколен с выравниванием их верха относительно стран света вопреки навязанной участком ориентации оснований – Бельесгуард с его винтовым движением роста; организация света – дворец Гуэль; колонны галерей хоров – крипта Колонии Гуэль; доведенная до мыслимых пределов пластичность фасадов – дом Мила; вплетенная в пластику поверхностей и форм полихромия – Парк Гуэль. Фасад сложен из песчаника. Гауди мыслил его целиком многоцветным. Навершия колоколен облицованы стеклянной мозаикой из Мурано, избранной Гауди при всей ее дороговизне за несокрушимую прочность. Саграда Фамилиа – здание с классическим латинским крестом в плане. Вокруг центральной апсиды семь часовен. На этой классической схеме архитектор воздвигает второй уровень пространственной символизации: центральный шатер над перекрестием, четыре увенчанных шатрами столпа (евангелисты) вокруг него; еще одна вертикаль – над алтарем (Мария); три гигантских портала соответственно главному и боковым входам (12 апостолов). Наивысшая отметка – 170 метров. Поскольку пол храма на четыре метра превышает отметку земли, огромная роль уделена лестницам, из которых главная переброшена через улицу Мальорка. Вся удивительная фантазия мастера, вся его изобретательность вложена в разработку такой конструктивной системы комплекса, которая в полную меру была бы носителем смысловой формы. Многоветвевые колонны первого яруса главного нефа, наклонные опоры с асимметричными капителями – второго и третьего, своды гиперболического сечения – одного этого было бы достаточно, чтобы создать целую энциклопедию оригинальных конструкций. Но, взглянув на макет бокового нефа, убеждаешься: в этой «энциклопедии» не один том. Удивительны разветвления опор; напоминая живые деревья, они спроектированы так, чтобы исключить распор и снять необходимость в устройстве наружных контрфорсов. Ветви колонн расходятся, перерастая в поверхности гиперболических сводов с отверстиями, подобными цветкам подсолнуха. Выше – второе перекрытие, так что вся высота нефов должна быть залита рассеянным светом, поступающим сверху. Готика не знала ничего подобного… Гауди прекрасно сознавал, что не может и мечтать о завершении работы при жизни, и часто говорил, что это дело для трех поколений. Сделанного достаточно, чтобы возникла «энциклопедия» Гауди, сконцентрированная в одном месте, чтобы возникло место паломничества архитекторов всего мира. Невозможно в полной мере оценить творчество Гауди, не увидев этого величественного храма. Воплощая в себе человеческие усилия и иллюзии, жертвенность и страстность, он вопреки нежеланию одних и зависти других постепенно вырастает над Барселоной как ее символ. Личной жизни, помимо работы, у Гауди не было Единственные события, на которые он остро реагировал, это смерть друзей – друга и помощника Франциско Беренгера (1914), заказчика, покровителя и друга Эусебио Гуэля (1918). 7 июня 1926 года Гауди попал под трамвай и умер через три дня. Он похоронен в крипте собора Саграда Фамилиа, строительству которого посвятил сорок три года жизни. Он был человеком одновременно энергичным и очень мягким и потому нередко хотел казаться жестче, чем был на самом деле. Маленького роста, с небольшими голубыми глазами, которые, как утверждают все, совершенно овладевали вниманием собеседника, Гауди обладал сильным характером, столь свойственным многим сельским людям из Таррагоны, был упорным до упрямства, фанатически влюбленным в свое дело, которому посвящал буквально всякий час бодрствования, глубоко религиозным, вечно ищущим совершенства и никогда не колеблющимся. Исправляя без конца, каждый раз начиная проект заново, он не отметал сделанного, но просто обнаруживал новую возможность, которая захватывала его целиком. Нередко идя навстречу заказчику, вызывавшему симпатию и уважение, Гауди был совершенно бескомпромиссен в иных случаях: «Ввиду отсутствия того полного согласия во взглядах и оценках, которые имелись между моим уважаемым другом, умершим прелатом, и тем, кто пишет об этом условии, считая его главным и необходимым для завершения строительства, я вынужден представить Вам как Президенту Союза отказ от должности архитектора и руководителя строительства». Датировано 4 ноября 1893 года – по поводу работ по возведению епископского дворца в Асторге. Когда муниципалитет принял решение о том, что дом Мила имеет монументальный характер и на него не следует распространять ограничения, связывающие архитектора при строительстве жилых домов, Гауди был очень доволен и в 1914 году, то есть через четыре года после завершения строительства, запросил письменное свидетельство о монументальности постройки. Впечатление силы и значительности, исходившее от этого невысокого и щуплого человека, было велико. Так, владелица дома Мила отнюдь не была сторонницей стиля Гауди в оформлении интерьеров, однако вплоть до смерти мастера она так и не осмелилась что-либо изменить. Трагически-нелепая смерть старого архитектора, сбитого трамваем в нескольких шагах от его последней строительной площадки, в чем-то закономерна. Постоянно углубленный в разработку все новых замыслов, Гауди мало обращал внимания на окружающее. В июле 1909 года, когда Барселона была ареной яростных боев между полицией и анархистами, Гауди и подрядчик Байо находились вместе на крыше дома Мила. Вдруг они услышали стрельбу на проспекте Грасиа. Когда Гауди заявил о намерении идти к храму Саграда Фамилиа, Байо, не смея возразить, вызвался сопровождать его. На подходе к улице Арагон они попали в перестрелку. «Это выстрелы?» – спросил Гауди и, не обращая внимания на происходящее, спокойно дошел до стройки. В архитектуре Гауди можно и должно видеть развитие, но сам он был сформирован раз и навсегда. После смерти архитектора, согласно его завещанию, дом в Парке Гуэль, купленный мастером на сбережения, оставшиеся от отца, был продан, а вырученные деньги использованы для строительства храма Саграда Фамилиа.... смотреть
Антонио Грамши (1891—1937 гг.) основатель итальянской коммунистической партии …каждый индивидуум есть продукт не только существующих отношений, но и и... смотреть
АНТОНИО ЗОЛИ — итальянская фирма, выпускающая охотничьи ружья.
1843-1904). Итальянский философ, теоретик и пропагандист марксизма, на позиции которого перешел с 90-х гг.; деятель итальянского и международного рабочего движения.... смотреть
Антонио Лабриола (1843 - 1904) - известный итальянский философ и социолог, ортодоксальный марксист. Его главнейшие сочинения: "Исторический материализм и философия" и "Очерки по историческому материализму".<br>... смотреть
ЛИТЕРАТУРА ИСПАНИИ — родился в Севилье, на родине многих прославленных поэтов,в семье ученого-фольклориста А. Мачадо Альвареса. Научная деятельность от... смотреть
Антонио Перес (1534—1611 гг.) государственный деятель Друг должен быть как кровь, притекающая немедленно к ране, не ожидая привлечения.(Источник: «Афор... смотреть
1534–1611) Иезуит, папский дипломат. В 1578 году был назначен папским нунцием в Швеции и апостольским викарием для Руси, Ливонии, Венгрии, Померании и Саксонии. Участвовал в качестве посредника в мирных переговорах между Россией и Польшей (1581~1582), выполнял дипломатические поручения Ватикана в Польше (1583–1584). Вел пропаганду католицизма в Ливонии. Антонио Поссевино родился в 1534 году в Мантуе в семье золотых дел мастера. Духовное образование он получил в Риме. Кардинал Гонзага, заметив исключительные способности Поссевино, взял его к себе сначала секретарем, а позже поручил воспитание своих племянников. В 1559 году Поссевино вступает в орден иезуитов, причем проходит иовициат, то есть двухлетний срок испытания, за 6 месяцев. Почти сразу же ему даются ответственные поручения. Генерал ордена Лайнес посылает его в Савойю, где в это время заметно усилилось реформационное движение (1560). Объехав Пьемонт и Савойю, Поссевино доложил о положении дел герцогу Эммануилу Филиберту и настоял на применении самых жестоких мер к еретикам. Против протестантов было послано двухтысячное войско, которое сопровождал сам иезуит. К 1565 году относится процесс во французском парламенте о праве иезуитов преподавать в Парижском университете. Поссевино добился того, что иезуиты «пока» были оставлены в качестве преподавателей университета. По поручению папского двора он основал ряд иезуитскш коллегий, в частности коллегию в Авиньоне, и сам стал ее ректором. Продолжая проповедоват во Франции, Поссевино издал в 1568 году небольшую книжку «Христианский воин», в которой утверждал, что каждый сражающийся с еретиками солдат — герой, погибший в этой борьбе мученик, малейшая пощада — преступление. Жители Тулузы в большой степени под влиянием этой книги, а также проповедеей Оже и Поссевино в течение нескольких месяцев перебили более 5 тысяч протестантов. В 1569 году, когда Поссевич но отправился в Рим, чтобь принять последний, четвертый, обет ордена и вступить в высший класс Общества Иисуса, в Авиньоне распространился слух, что Поссевино имее секретное поручение ходатайствовать о восстановлении здесь инквизиции. В городе началось волнение, папскому легату кардиналу дАрманьяку с трудом удалось успокоить авиньонцев. В 1572–1578 годах Поссевино был секретарем генерала ордена. Папа Григорий XIII, пристально следивший за событиями на севере, в 1577 год отправил Поссевино в Швецию для обращения короля Юхана III в католичество. Чтобы не вызывать подозрений у протестантской части населения, Поссевино поехал в Швецию в светском платье. Миссия иезуита началась успешно: лестью, обещаниями, запугиваниями ему удалось склонить свою сторону короля Юхана III и совершить конфирмацию. Посланник папы поддерживала королева Екатерина Ягеллон, на которую Поссевинс имел большое влияние. Юхан III понимал, что восстановить католицизм в Швеции невозможно без предварительных уступок со стороны папы по нескольким вопросал церковной обрядности. Он передал Поссевино список из 12 пунктов, по которым находил необходимым «исходатайствовать диспенсацию» со стороны Рима для шведской церкви. В 1578 году Поссевино вернулся в Рим, чтобы добиться скорейшего ответа на требования шведского короля. Папская комиссия нашла возможным удовлетворить пять важнейших пунктов. Поссевино был отправлен обратно к Юхану III, будучи назначенным его папским нунцием в Швеции и апостольским викарием для Руси, Ливонии, Венгрии, Померании и Саксонии. Ему также было поручено разузнать о положении дел в Московии. По дороге в Швецию Поссевино остановился в Вильно, где встретилс с польским королем Стефаном Баторием. Здесь же состоялся его диспут с кальвинистом Андреем Воланом. Под влиянием аргументов иезуита Баторий приказал Волану уничтожить свое сочинение. Поссевино посетил также баварского герцога Альбрехта, императора Рудольфа II и позаботился об устройстве для шведов отделений при католических коллегиях в Ольмюце и Браунсберге. В 1579 году иезуит прибыл в Швецию, на этот раз в платье своего ордена. Узнав о том, что Рим не позволил мирянам принимать причастие по обоими видами, а священникам — вступать в брак и совершать богослужение на родном языке, Юхан III отказаться от плана воссоединения шведской церкви с католической. Несмотря на все старания Поссевино король своего решения не изменил, и иезуит вернулся в Рим (1580). В Риме Поссевино принял русское посольство Шевригина (24 февраля 1581 года). Посольство Иоанна Грозного прибыло к Григорию XIII с просьбой выступить посредником между Москвой и Стефаном Баторием. Папская курия направила Поссевино в Московию, преследуя свою цель — в ходе переговоров привлечь Ивана IV к антиосманской лиге и таким образом приблизить его к папскому двору, затем постепенно обратить русского царя в католичество и подготовить почву для полного окатоличивания России. Перед отъездом Поссевино познакомился с доступными ему материалами о России: книгами Герберштейна, Гваньини, Кобенцеля, Джовио, Кампензе, письмами и инструкциями пап Льва X, Климента VII, Пия V и Григория XIII, стремившихся завязать дипломатические связи с Россией. 27 марта 1581 года вместе с русскими послами Поссевино выехал из Рима. Остановившись в Венеции, иезуит вел переговоры о вовлечении Венецианской республики в антитурецкую лигу и о возможных торговых отношениях Венеции с Россией. В Австрии, Богемии, Речи Посполитой Поссевино вошел в положение дел и регулярно отсылал донесения в Рим. В Граце (Штирия) дипломат встречался с Кобенцелем, побывавшим в России в качестве посла императора Максимилиана, и имел с ним продолжительную беседу о положении дел в России. 13 июня Поссевино прибыл в Вильно к польскому королю. Баторий сначала без энтузиазма принял посредничество иезуита, считая, что переговоры дадут передышку «московиту» и позволят ему стянуть новые силы в западные области. Но Поссевино увлек Батория картиной той исторической роли, которую ему будет суждено сыграть: заключив мир с Иваном IV, Баторий подготовит почву для объединения восточной и западной церкви и будет содействовать распространению католичества в северных и восточных областях. Этим же он обеспечит себе поддержку папского престола. 3 июля Поссевино вместе с канцлером Яном Замойским прибыл в Диену. Здесь, как и в Вильно, иезуит старался использовать свое влияние на короля, постоянно беседуя с ним и почти ежедневно произнося проповеди. Поссевино добился у короля разрешения конфисковать в пользу иезуитской Коллегии, основанной в Вильно в 1579 году, часть имений, принадлежавших ранее русской церкви. 18 августа Поссевино приехал в Старицу, где в это время находился Иван IV. Посланник вручил царю письма папы и императора Рудольфа, а также подарки и письма к царице и царевичам. Иезуит узнал условия Ивана IV: царь отдает Полоцк с пригородами, Луки, Заволочье, себе же требует 36 замков в Ливонии, в их числе Нарву с пригородами. Поссевино при этом были показаны некоторые документы из архивов, подтверждавшие права русских на Ливонию. Папский дипломат пробыл в Старице около месяца. Иван Грозный несколько раз принимал его, и каждый раз Поссевино пытался начать разговор с ним о вере и объединении церквей, от чего царь упорно уклонялся. 14 сентября Поссевино отправился из Старицы в польский лагерь под Псковом. У царя были оставлены иезуиты Дреноцкий и Мориено, которым поручили следить за московскими делами, не раздражать царя и русских, стараться встречаться с приближенными московского князя, беседовать с ними о вере. Эта инструкция оказалась лишней, так как иезуитов держали почти в полной изоляции, и даже письма Поссевино не гда доходили до них. 5 октября Поссевино приехал в польский лагерь под Псковом. Положение поляков к этому времени резко ухудшилось. Стойкая оборона защитников Пскова, отсутствие средств на продолжение длительной осады и внутренние раздоры в польском лагере вызывали недовольство у самих осаждающих. Тем не менее требования Ивана Грозного показались Баторию чрезмерными, и он не захотел вести переговоры на таких условиях. Поссевино тотчас отправил царю очень красноречивое письмо, в котором положение русских нарисовал самыми мрачными красками: «… в городе очень многие погибают от обстрела королевских пушек, болезней и душевной скорби, подобно тому, как и в деревнях многие испытали на себе меч врага… король Стефан решил зимовать и вести военные действия повсюду в Московии и остальных своих владениях. Кроме того, ои приказал подвезти из Риги большое количество пороха и ядер и вот уже четвертый день ждет пополнения из иностранных солдат…» Поссевино писал также, что шведский король взял Ивангород и Нарву и, следовательно может вторгнуться в пределы Московии. Уступка Ливонии, убеждал иезуит, не будет особенно тяжелой для русской стороны, так как он обещает испросить у польского короля право свободного проезда через ливонские земли послов и купцов. Вероятно, под влиянием этого письма в наказе своим послам Дмитрию Елецкому «со товарыщи» русский царь выдвинул более умеренные и невыгодные для русских требования: он соглашался передать польской стороне всю Ливонию, оставив за собой Великие Луки, Невель, Заволочье, Холм, псковские пригороды. Послам также было предписано не поднимать вопроса о Нарве. Поссевино вместе с польскими послами выехал из псковского лагеря в Ям-Запольский, где была назначена встреча послов. Переговоры начались 13 декабря в деревне Киверова Горка в нескольких километрах от Яма-Запольского (между Заволочьем и Порховом) и продолжались больше месяца (до 15 января 1582 года). Поссевино проявлял при этом большую активность: вел все заседания, писал протоколы, обменивался письмами с русским царем, польским королем, канцлером Замойским, кардиналом ди Коме, шведским королем и другими, снимал копии со всех документов. Переговоры шли медленно. Несколько раз польские послы в раздражении на неуступчивость русских уходили с заседаний, заявляя, что больше не вернутся. Поссевино старался примирить враждующие стороны и ускорить ход переговоров. Полякам советовал прекратить осаду Пскова, так как это затруднло перемирие. Говорил о стойкости русских при защите своих крепостей, приводя в пример безуспешную осаду Печерского монастыря войсками Батория. В то же время в письмах к Ивану Грозному он писал о бедственном положении русских. Такая политика Поссевино вызвала недовольство обеих сторон. Замойский в раздражении говорил о нем: «Такого сварливого человека я не видывал, он хотел бы знать все королевские планы относительно заключения мира с московским царем, он втирался в королевский совет, когда обсуждалась наша инструкция послам. Он готов присягнуть, что великий князь к нему расположен и в угоду ему примет латинскую веру, и я уверен, что эти переговоры кончатся тем, что князь ударит его костылем и прогонит», Русские же послы писали: «А нам, холопам твоим, видетца, что Онтоней во всех делах с литовские послы стоит за один и в приговорах во всяких говорит в королеву сторону и грамоты твои, государевы, послам кажет». В ходе переговоров обе стороны старались узнать, до каких пределов послам даны полномочия уступать. Поссевино предложил польским послам первым сделать уступки и этим вызвать на откровенность русских. Такой тактический ход продвинул немного вперед переговоры. Поссевино советовал польскому королю выдавать себя за союзника шведского короля Юхана III с тем, чтобы казаться московским послам более серьезным противником. Вопрос о том, включать ли шведского короля в перемирие, долго обсуждался на заседаниях. По совету иезуита, переговоры с Юханом III были на время отложены, при этом Поссевино надеялся, что и для заключения мира со шведами московский царь выберет его своим посредником. Больше всего споров велось о двух крепостях — Себеже и Велиже. В конце концов Велиж уступили польской стороне, Себеж — русской. В разгар споров о титуле царя в перемирной грамоте (поляки хотели писать Ивана IV не царем, но лишь великим князем) пришло письмо от Замойского из лагеря под Псковом, в котором он писал, что положение поляков очень тяжелое и он не продержится более 8 дней. Именно это повлияло на ход переговоров, и на двадцать первом заседании перемирие было заключено на 10 лет. К Речи Посполитой переходила вся Ливония, за исключением пяти городов, с ливонскими замками, кроме тех, которые были заняты шведами. Таким образом, почти двадцатилетняя война России за выход к Балтийскому морю закончилась тяжелым для русских Ям- Запольским перемирием. Поссевино интересовала лишь окончательная цель переговоров: заключение перемирия; он стремился казаться миротворцем с тем, чтобы облегчить достижение главной цели посольства: привлечь русского царя к антиосманской лиге и подчинить его апостольскому престолу. 14 февраля Поссевино приехал в Москву. Однако Иван IV по-прежнему уклонялся от обсуждения религиозных вопросов. Поссевино добился лишь разрешения на публичные диспуты о вере, состоявшиеся 21, 23 февраля и 4 марта. Результатом миссии Поссевино было лишь то, что русский царь снарядил посольство в Рим во главе с Яковом Молвяниновым, которое должно было передать папе грамоту с общими словами о любви и братстве. Посольство Поссевино вместе с посольством Молвянинова прибыло 13 сентября и оставалось там до 16 октября. Переговоры с папой показали, что вопрос о крестовом походе против турок решить не удается. 4 декабря 1582 года русское посольство вместе с Поссевино прибыло в Варшаву. С 1582 года и до смерти Батория в 1586 году Поссевино находится в основном в Польше, исполняя обязанности главного инспектора католических семинарий, возложенные на него папой, и получая ежемесячный пенсион в 100 экю. В конце 1582 — начале 1583 года Поссевино жил в Венгрии, где заканчивал и редактировал свои трактаты «Московия», «Ливония» и «Трансильвания». Возвратившись из Венгрии в Краков, Поссевино почти неотлучно ходился при польском короле. Баторий, несмотря на Ям-Запольское перемирие, начал подготовку к войне с Россией, надеясь успешным завершение ем войны на востоке укрепить свои позиции в Речи Посполитой. Имея сильную оппозицию в лице литовских магнатов и влиятельной группы Зборовских, Баторий рассчитывал на помощь папского престола. Поссевино оказался весьма деятельным и усердным помощником польского короля, осуществляя связь с Римом и добиваясь предоставления денежных субсидий Баторию для войны с Россией. Иезуит изобрел даже предлог для нарушения перемирия: истощенная длительной войной Россия постоянно находится под угрозой захвата турками и татарами. Поляки должны прийти на помощ своим славянским братьям для защиты от ислама. В письме к Замойскому Поссевино говорит о своей готовности принять участие в этой войне: «Старый солдат Пскова всегда готов встать под знамена прежнего капитана». Поссевино удалось войти в полное доверие к польскому королю, который не переставал его хвалить в письмах к папе, кардиналу Фарнезе, Клавдию Аквавиве и др. При этом Поссевино не забывал о проекте объединений церквей в юго-западных областях России. Он установил тесные связи с князем Константином Острожским, посвятив его в свой проект унии, и даже предложил ему созвать в Остроге нечто вроде собора, который выработал бы план объединения церквей. Иезуит использовал типографию в Остроге для издания книг на славянских языках. Однако столь активная деятельности Поссевиио в Речи Посполитой вызвала недовольство как поляков, в частности Замойского, опасавшегося слишком сильного влияния Поссевино на короля, так и самой римской курии, рассчитывавшей опереться в поход против турок на объединенные силы польского и русского государств. После смерти в 1585 году папы Григория XIII генерал иезуитского ордена назначил Поссевино помощником провинциала в Речи Посполитой. В начале 1586 года Поссевино вместе с племянником польского короля Андреем Баторием отправился в Рим, где ему удалось выхлопотать у папы Сикста V субсидию в 25 тысяч скуди для завоевания Московии. Только неожиданная смерть Стефана Батория помешала началу военных действий. Положение Поссевино усложнилось также из-за неприязненного отношения к нему папского нунция в Речи Посполитой Болоньетти, который считал, что Поссевино превышает свои полномочия инспектора училищ, вмешивается в дела, входящие в обязанность нунция. Об этом Болоньет постоянно писал в Рим в своих донесениях. Генерал ордена Аквавива отозвал Поссевино в Рим, мотивируя это тем, что в сложной борьбе партий за избрание нового польского короля он слишком ревностно поддерживал в качестве претендента на польский престол воспитанника иезуитов сына шведского короля Юхана III Сигизмунда, что шло вразрез с политикой папской курии, отдававшей предпочтение кандидатуре одного из эрцгерцогов дома Габсбургов. Поссевино было предписан удалиться из Кракова в Браунсбергскую коллегию (Восточная Пруссия) и заниматься исключительно просветительской деятельностью. В 1587 году Поссевино назначили ректором падуанской академии. С этого времени он занимался в основном литературным трудом: писал большие библиографические работы по различным вопросам теологии. Однако даже в это время интерес Поссевино к России не ослабевал. Он пристально следил за событиями на востоке, поддерживал постоянную переписку с иезуитами из окружения Лжедмитрия. Поссевино однажды еще раз попытался вмешаться в политику в интересах французского короля Генриха IV (1593), но это вызвало такой гнев со стороны Климента VIII, что он вынужден был бежать из Рима. В 1605 году в Венеции появилось сочинение под названием «Повествование о чудесном завоевании отцовской власти яснейшим юношей Дмитрием», составленное неким Бареццо Барецци. Как доказано позднейшими исследователями, автором этого сочинения был Поссевино, с радостью приветствовавший открытую экспансию против России. Умер Поссевино 26 февраля 1611 года в Ферраре.... смотреть
1709—1794) Своими творческими поисками Ринальди вместе с другими современными ему зодчими России вырабатывал принципы нового архитектурного стиля – классицизма, отразив одновременно тенденции барокко, переплавленные эстетикой классицизма в новую архитектоническую систему, в новые композиционные приемы и новый декор интерьеров. Вместе с тем Ринальди оставался мастером с ярко выраженной индивидуальностью. Его почерк виден сразу, легко узнается и читается в ринальдиевском каноне трактовки ордера, в свойственной только ему прорисовке деталей. Не случайно в литературу вошло такое выражение, как «цветок Ринальди». Велико значение творчества Ринальди в использовании синтеза искусств. Можно утверждать, что ему принадлежит наиболее видное место среди архитекторов-современников. Антонио Ринальди родился около 1709 года в Италии. Вероятнее всего, Антонио принадлежал к достаточно почтенному дворянскому роду. Место его рождения неизвестно, но можно предположить, что он был уроженцем юга страны, ибо его учитель Л. Ванвителли, работавший в Неаполе, брал учеников из близлежащих мест. Именно Неаполь сыграл значительную роль в развитии Ринальди как архитектора. Антонио вместе с другими учениками участвовал во многих постройках Ванвителли – в этом заключался метод обучения мастера. Уже сформировавшимся архитектором в 1740—1745 годах Ринальди руководил в Пезаро строительством собора для монастыря Св. Магдалены, спроектированного Ванвителли. Участвовал Ринальди и в возведении монастыря Св. Августина в Риме. Самое значительное произведение Ванвителли – дворец в Казерте. Это сооружение вошло в историю архитектуры как одно из выдающихся произведений позднего итальянского барокко. Ринальди сотрудничал с Ванвителли, причем, по его просьбе, на начальном этапе проектирования ансамбля в Казерте. Это говорит о том, что Ванвителли уже тогда высоко ценил Ринальди и находил у него полное понимание своих замыслов. Ринальди стал одним из первых представителей новой волны итальянских зодчих, которые во второй половине 18-го столетия нашли в России свою творческую родину. Об условиях, выдвинутых Ринальди, можно узнать из письма графа М. Воронцова к графу Вьельке, отправленного в январе 1751 года. Из контекста письма явствует, что Вьельке охарактеризовал Ринальди как «искусного архитектора», достойного поступить на службу к гетману Малороссии К. Разумовскому, брату всесильного фаворита Елизаветы Петровны. Контракт состоял из шести пунктов. Он определял срок службы – семь лет, обязанность Ринальди обучать русских учеников архитектуре, годовой оклад в тысячу двести рублей, оплату проезда в Россию и на родину в случае возвращения. Согласно второму пункту контракта, Ринальди брал на себя обязательства отправиться на Украину «…для выполнения построек, которые ему будут поручены». Воронцов просил передать Ринальди, что «…он может надеяться на особые милости гетмана, по мере того как он даст последнему доказательства своего искусства и своего хорошего поведения». До своего отъезда в Россию Ринальди побывал в Англии. Архитектор приехал в Батурин в 1752 году для почетной и ответственной работы: он должен был создать новую столицу обширного и богатого края. Здесь же архитектору надлежало возвести резиденцию для правителя Украины. Одновременно с постройкой резиденции в Батурине Ринальди проектирует каменный дворец Разумовского в Глухове. Исследователь русской архитектуры Г.К. Лукомский не без основания отметил в своей статье «Два таинственных дворца Разумовских»: «Обзор архитектурного наследия, оставленного членами семейства гр. Разумовских, может составить лучшую страницу в истории зодчества России. В Черниговском крае сохранилось особенно много памятников искусства». В круг украинских произведений Ринальди входит и храм Воскресения Христова в Почепе. Созданное Ринальди в различных городах России хотя и отмечено присущим ему талантом и мастерством, однако не является главным в его творчестве. Лучшие произведения, которые определили значение зодчего в истории русской и мировой архитектуры, были созданы в Петербурге куда он приехал, зарекомендовав себя работой у графа Разумовского. Здесь он тотчас получил интересные и перспективные заказы. В 1754 году Ринальди становится архитектором «малого двора», как тогда именовалось ближайшее окружение наследника престола – будущего императора Петра III, по предложению которого Ринальди начинает большие работы в Ораниенбауме, продолжавшиеся более двух десятилетий. Цикл первых ораниенбаумских работ стал прелюдией всего петербургского периода творчества зодчего. Как явствует из письма Ринальди, в 1761 году он уже обладал прочным положением первого придворного архитектора наследника престола. Следует отметить, что он называл себя архитектором великой княгини, то есть будущей Екатерины II. Архитектор в то время, по его словам, получал 1500 скуди в год, имел карету, прислугу, дом «…и великолепные подарки, в зависимости от обстоятельств». Именно поэтому Ванвителли в письме, датированном 1762 годом, отмечал, что смерть Елизаветы Петровны «очень большая удача для Сеньора Антонио Ринальди, так как Великая Княгиня, которой он тоже служил, и есть Царица наследница, которая сейчас правит, она молода и будет жить много лет». После воцарения Екатерины II Ринальди становится ведущим архитектором Петербурга. Он проектирует и возводит дворцы, триумфальные колонны, арки, храмы, театральные здания и другие сооружения. При этом Ринальди проявляет себя в равной степени и как создатель законченных дворцово-парковых ансамблей в Ораниенбауме, Гатчине, и как крупный градостроитель, сооружения которого стали определяющими доминантами композиционного развития центральных районов столицы. Образным отражением значимости Ринальди в период высшего расцвета его творчества является местонахождение его собственного дома. Он был приобретен зодчим в 1768 году у одного из самых знаменитых мастеров резного дела П. Лункера, с которым Ринальди связывала длительная совместная работа. Этот небольшой трехэтажный дом находился рядом с Зимним дворцом. Первое десятилетие пребывания Ринальди в Петербурге его творческие интересы были сосредоточены на строительстве в Ораниенбауме дворца Петра III, Оперного дома и ансамбля Собственной дачи с его главными постройками – Китайским дворцом и Катальной горкой. Когда смотришь на простой и изящный дворец Петра III, на «подлинное чудо полного чудес XVIII века» – Китайский дворец и на чарующе прекрасный павильон Катальной горки, вспоминаются слова Бальзака о том, что «существует весна гения, как существует весна любви». Ораниенбаумские постройки Ринальди – это весна гения. Ансамбль Собственной дачи следует упоминать с эпитетом «единственный». В этой оценке нет ни грана преувеличения. Действительно, это единственный ансамбль, где зодчему не пришлось делать заметных отступлений от проекта, где одному автору принадлежит и архитектура отдельных сооружений, и планировка парка. Парк Собственной дачи был задуман и осуществлен в синтезе регулярного и пейзажного принципов паркостроения. Здесь тоже нет аналогов. Ни в одном из сохранившихся ансамблей 18-го столетия нельзя проследить с такой удивительной последовательностью и цельностью синтез архитектуры и ландшафта, архитектуры и живописи, пластики и прикладного искусства. Катальная горка в Царском Селе, построенная Ринальди в 1762—1774 годах, поражает архитектурным замыслом и размахом. Катальная горка – крупное и сложное сооружение. Она стала и одним из самых своеобразных творений зодчего. Павильон Катальной горки по чистоте своих форм, гармонии и соразмерности частей, при некоторой, возможно, парадоксальности такого суждения, напоминает памятники Греции. Он не кажется массивным, хотя размеры его достаточно велики – тридцать три метра. Павильон удивительно пропорционален и представляет собой великолепный пример синтеза архитектуры с природной пространственной средой. Китайский дворец – единственный памятник рококо в русской архитектуре. В нем неповторимо соединились декоративная прелесть рококо с нарождающимся классицизмом. Китайский дворец относится к числу тех произведений архитектуры, для определения художественной ценности которых трудно подобрать подходящий эпитет – настолько он своеобразен, гармоничен и ярок. К возведению дворца Ринальди приступил в 1762 году. Облик дворца спокоен и прост. Наибольший художественный интерес представляет северный фасад дворца. Особенно эффектно решен его центральный граненый выступ. В то время как крылья дворца расчленены пилястрами ионического ордера, в композицию граненой абсиды введены полуколонны, придающие парадность общему облику. Этому отвечает и все архитектурно-декоративное убранство. Граненый выступ завершен фронтоном и фигурным аттиком барочного типа. На нем установлены три металлические декоративные скульптуры, окрашенные в белый цвет. Анфилада парадных комнат Китайского дворца, расположенная по главной оси, включает семь комнат. Три зала парадной анфилады – Зал муз, Большой зал и Большой Китайский кабинет занимают особое положение в композиционном строе дворца. Ось парадной анфилады проходит через центры этих залов, в то время как остальные комнаты анфилады смещены по отношению к этой оси. Кроме того, эти наиболее парадные и самые большие помещения дворца прекрасно освещены окнами-дверями, которые связывают их с парком. Центральным является Большой, или Овальный, зал, который в XVIII веке называли то Приемным, то Круглым. Граненой абсидой он выступает в фасаде дворца и является центром всей композиции. Этот зал вызывает ощущение парадности и торжественности не только своеобразием архитектурного приема, но и «одеждой» – декоративным убором. Особую нарядность придает Большому залу отделка стен искусственным мрамором. В 1768 году Ринальди начал возводить грандиозный Мраморный дворец, завершенный в 1785 году. Архитектор решил, что Мраморный дворец будет привлекать внимание не только размерами, благородством форм и пропорций, но и красотой каменных облицовок, выполненных из полюбившихся ему русских мраморов, которые добывали в карьерах вблизи Ладожского и Онежского озер. Можно сказать, что Ринальди явился зачинателем использования естественного камня в архитектуре Петербурга в столь широких масштабах. Одновременно с Мраморным строился Гатчинский дворец. Надпись над Иорданским подъездом паркового фасада гласит: «Заложен 1766 майя 30, окончен 1781 года». Гатчинский дворец – памятник переходной эпохи в русском зодчестве 18-го столетия. Наступило время форм более четких и ясных. Для фасадов Гатчинского дворца характерна плоскостная обработка поверхности стен. Наличники окон и арок едва выступают из плоскости. Однородность материала усиливает в облике дворца несомненную графическую четкость. Необходимо, однако, помнить, что открытые галереи с двойной колоннадой в полуциркулях, сквозные проемы арок входа, которые были до перестройки дворца, придавали облику здания несколько большую мягкость, создавая в то же время глубокие перспективные и светотеневые акценты. Они контрастировали с плоскостями стен, не нарушая единства пластического решения. В Гатчинском дворце Ринальди проявил не только мастерство зодчего но и большое поэтическое чутье, понимание русской природы, красоты неброского на первый взгляд северного камня. Именно это отметил Луначарский, восторгаясь образом Гатчинского дворца: «Самое прекрасное в пудостском камне – его цвет, светло-серый, почти цвет туманного неба. На фоне этого северного неба замок кажется воздушным, почти призрачным, необыкновенно легким. Суровое и строгое здание, превратившееся в свою собственную фантасмагорию, в свой мираж, исполнено непередаваемого очарования…» Гатчинский дворец – композиционное и образное средоточие всего ансамбля, но полнота его художественной сути постигается лишь в единстве с парком – не менее романтическим и самобытным произведением русской ландшафтной архитектуры. Тайна поэтического обаяния гатчинских парков, и, прежде всего, дворцового, состоит в гармоническом согласии водных пространств озер и их живописного обрамления – разнообразных, искусно подобранных по колориту и форме крон насаждений. В 1768 году на вновь создаваемой площади планируется главный собор столицы – Исаакиевский. Проекту Исаакиевского собора Ринальди отдал много сил и творческой энергии. Однако его грандиозным замыслам не суждено было воплотиться. О неосуществленном замысле зодчего можно судить по сохранившейся превосходной модели. Думается, что пятикупольный со встроенной колокольней собор, в значительной степени отмеченный уже своеобразными чертами раннего классицизма, убранный сибирскими и олонецкими мраморами с присущим Ринальди колористическим чувством, мог стать одним из гармоничных элементов объемно-пространственной композиции архитектурного комплекса, раскинувшегося на невских берегах. В 1770-е годы Ринальди в основном работает в Царском Селе, где предстает профессионалом-виртуозом. Среди китайских сооружений, созданных в Царском Селе, следует, прежде всего, упомянуть проекты Китайского театра и Китайского павильона. Проект Китайского театра дает возможность в полной мере оценить простоту его объемно-пространственной композиции и стилистические особенности памятника в целом. Единый массив здания заключает в себе зрительный зал, сценическую коробку и лестничную клетку с небольшим вестибюлем, расположенные по оси главного фасада. Со стороны заднего и боковых фасадов сооружение как бы опоясано выступами для артистических уборных, высота которых соответствовала основному объему здания. Во внешнем облике театра причудливые крыши с драконами, росписи с китайскими мотивами, занимавшие большие поверхности, окна со стрельчатыми завершениями. Во внутренней отделке следует отметить рациональное и вместе с тем парадное расположение лестницы, пластично вылепленный зрительный зал с круглой центральной ложей, завершенный удивительно музыкально-певучим по форме плафоном. Проект Китайского театра следует датировать серединой 1770-х. К этому же времени относится и проект Китайского павильона. Решен павильон в тех же приемах «китайщины», что и театр крыша с изломом, драконы и колокольчики, орнаментальные декоративные росписи. Но высшим творческим взлетом Ринальди в Екатерининском парке Царского Села является уникальный ансамбль сооружений, имеющих исключительную историко-архитектурную ценность. Один из современников Пушкина назвал Царское Село «пантеоном российской славы». И действительно, Чесменская и Морейская ростральные колонны, Кагульский обелиск и Крымская колонна – как бы отдельные голоса единого патетического архитектурного гимна, посвященного славе русского оружия. Эти мемориальные сооружения дополняют знаменитые Орловские ворота и стоящий невдалеке от Кагульского обелиска небольшой памятник Ланскому. Самый значительный из «столпов славы», созданных Ринальди, высится над сияющими «светлыми водами» Большого озера: это сооруженная в 1771—1778 годах в честь победы в морском сражении над флотом «Блистательной Порты» в Чесменской бухте Эгейского моря ростральная Чесменская колонна. Памятник покоится на гранитном стилобате в виде усеченной пирамиды, поднимающейся прямо из воды. Колонна выполнена из мраморов светлых тонов в характерной для Ринальди гамме и удивительно гармонирует по цвету с водой и зеленью. Четырехгранная усеченная пирамида основания отделана рустами серо-розового гранита. Венчает колонну скульптура орла, отлитая из темной бронзы и обращенная на восток. Голова орла с хищно приоткрытым клювом резко повернута, правой лапой он держит полумесяц. Совершенная по архитектонике Чесменская колонна стала одним из выдающихся русских национальных памятников, олицетворением морской славы России. В 1772 году по проекту зодчего завершают возведение монументального каменного здания пеньковых складов на Тучковом буяне. Эта постройка – пример того, как мастерски решил Ринальди в свое время сложнейшую задачу строительства здания утилитарного назначения. Через два года после утверждения проекта складов на Тучковом буяне, в 1766 году, получает одобрение созданной зодчим проект достройки Князь-Владимирского собора на Петроградской стороне. Собор с его крупными и в то же время легкими куполами – один из первых образцов пятиглавия в Петербурге. Невдалеке от Исаакиевской площади на одном из лучей, идущих от Адмиралтейства, с большим тактом и мастерством Ринальди в 1770-е годы построил церковь Вознесения. Более тридцати лет жизни Ринальди в России были наполнены интенсивной и разнообразной творческой деятельностью. Несмотря на преклонный по тем временам возраст, он был полон энергии и мог бы еще многое построить, если бы не трагический случай, который произошел во время осмотра возводимого по его проекту Большого театра в Петербурге: Ринальди упал с лесов. Продав дом, он в 1784 году уехал в Рим. Архитектору была назначена пенсия – тысяча рублей в год, которую выплачивали ему пожизненно, пересылая через российского консула в Риме. Десять последних лет жизни, проведенных Ринальди в Риме, где он жил под опекой своего племянника Сантино Ринальди, зодчий посвятил систематизации своих проектов и рисунков. Ринальди умер 10 апреля 1794 года в Риме.... смотреть
Antonio Serra (точные годы жизни не установлены) О жизни этого представителя итальянского меркантилизма ничего не известно, кроме того, что он сидел в неаполитанской тюрьме по обвинению в изготовлении фальшивой монеты вместе с известным итальянским утопистом Кампанеллой. В 1613 году появился его памфлет *Краткий трактат о средствах снабдить в изобилии золотом и серебром королевства, лишенные рудников драгоценных металлов*. Работа сначала не привлекла к себе никакого внимания и была оценена по достоинству лишь гораздо позднее. Памфлет Антонио Серра направлен против некоего Сантиса, который, будучи сторонником системы денежного баланса, считал, что недостаток денег в Неаполе объясняется низким курсом иностранной валюты. Антонио Серра утверждал, что единственным средством увеличить денежные сокровища страны является благоприятный торговый баланс. Серра подчеркивает всю важность для *государства иметь в изобилии золото и серебро как для народов, так и для государей:* Рассматривая средства, которые могут привести к изобилию драгоценных металлов, Антонио Серра делит их на два рода: естественные и искусственные. Под естественным средством Антонио Серра понимает наличие в государстве золотых и серебряных рудников. Что же касается искусственных средств, то Антонио Серра делит их на специфические и обычные. Специфическими средствами являются те, которые присущи определенному государству. Они могут доставить государству изобилие золота и серебра, во-первых, в результате вывоза избытка продуктов сельского хозяйства, производимых в стране, над количеством необходимым для удовлетворения ее потребностей. Это средство Серра называет специфическим исходя из тех соображений, что не всякое государство обладает этим избытком. Другим специфическим средством является местоположение страны. Переходя к рассмотрению обычных средств, то есть средств, применимых к любой стране в целях обеспечения ее изобилием драгоценных металлов, то Антонио Серра подразделяет их на четыре главных группы: 1) количество ремесел; 2) характер населения; 3) размеры торговли; 4) политика правителей. Подчеркивал, что ремесла являются главным в ряду средств, приводящих к изобилию денег в государстве и городе, если они производят товары в объеме, превышающем внутренние потребности. Антонио Серра отдает предпочтение ремеслам перед земледелием. Ремеслам надо оказывать всяческое содействие и покровительство. Важное место в числе обычных средств, необходимых для изобилия денег в стране, Антонио Серра отводит политике правителя. Антонио Серра указывает на всю сложность действия политического фактора как средства, обеспечивающего изобилие денежных сокровищ в стране. Правителю приходится проявлять большую бдительность, расчетливость, он должен обладать даром предвидения, оценивать возможные последствия проводимой им политики. Антонио Серра вообще склонен придавать политическому фактору исключительное значение в деле увеличении количества денег в стране, что, по его мнению, является залогом обогащения и благоденствия государства. Вывод Антонио Серра сводится к тому, что политика правителя при надлежащем ее направлении является величайшим из всех средств и, по сути, содержит в себе все другие средства. Но если на фактор ремесла можно твердо положиться, то иначе обстоит дело с политикой правителя. На правителя не всегда можно надеяться. Общий характер изложенных высказываний Антонио Серра выдержан в духе системы торгового баланса. В отличие от сторонников системы денежного баланса, в центре внимания которых был анализ средств, непосредственно влияющих на движение денег, Серра, как сторонник системы торгового баланса, является противником запрещения вывоза денег, он ориентируется на регулирование движения товаров, а не денег. В памфлете Антонио Серра сказались и особенности экономики Италии 16-17 вв. То, что внешняя торговля стоит только на третьем месте в ряду факторов, влияющих на приток денег в страну, обусловлено упадком торговли в Италии в это время. На преувеличенной оценке Антонио Серра политического фактора, на подчеркивании им исключительной роли личности правителя сказалась раздробленность Италии в ту эпоху, то, что она представляла собой конгломерат городов-государств. Основные работы: Серра А. Краткий трактат о средствах снабдить в изобилии золотом и серебром королевства, лишенные рудников драгоценных металлов (1613) // Сборник *Меркантилизм*, Соцэкгиз, 1935.... смотреть